Autonomia musical marca trajetória do artista Sérgio Sampaio – dissidente e maldito

O pesquisador Jorge Luis Verly Barbosa concedeu entrevista para a Revista Universidade – edição nº 7, de outubro de 2017 – da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), em que analisa a obra e a vida do músico capixaba Sérgio Sampaio. Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL/Ufes), sua tese, em andamento, é intitulada “Adornando um Velho Bandido: Sérgio Sampaio à luz de Theodor W. Adorno”. Em seu projeto de pesquisa, Jorge Verly investiga as relações entre o cancioneiro de Sampaio e a filosofia de Adorno, mediadas no contexto da sociedade brasileira da década de 1970, sob a vigência da ditadura militar. O pesquisador também recorre ao conceito filosófico de mônada, a partir de Leibinz, Walter Benjamin e Adorno, para explicar que as canções do compositor popular Sérgio Sampaio “funcionam como partes essenciais para a compreensão do todo social”.

REVISTA UNIVERSIDADE – Quem é Sérgio Sampaio? Como situar a obra dele no contexto da MPB e do período de regime militar nas décadas de 1970 e 80?
JORGE VERLY – A tentação de responder a esta pergunta de forma objetiva se impõe. Então proponho que comecemos assim: Sérgio Sampaio é um compositor do Espírito Santo, nascido em 1947. Ele tem sua trajetória marcada pelo espaço geográfico do Espírito Santo – sobretudo, pela de sua Cachoeiro natal. Mas nada em Sampaio é simples, é objetivo, por isso é preciso ampliar o olhar e pensar numa resposta que tente dar conta da multiplicidade da persona e da obra sampaiana. Parto do Espírito Santo para chegar a uma segunda resposta possível: Sérgio Sampaio é um compositor popular, tal como lemos em um dos versos da canção “Tem que acontecer”. E, nesse sentido, outras geografias brasileiras acabam entrando em sua poética, já que o popular dialoga com uma tradição bem mais ampla, e que está margeada pela ideia mesmo de Brasil. Vejamos o exemplo de “Coco verde”, uma das primeiras canções lançadas por ele depois de, saindo de Cachoeiro, ter chegado ao Rio em fins da década de 1960. Há uma tentativa já de se situar no contexto da canção brasileira que efervescia naquele momento barra-pesada. O AI-5 tinha vindo com força, e os grupos ligados tanto à chamada Canção de Protesto, como ao movimento Tropicalista, viram-se ainda mais cindidos ou mesmo esfacelados. É nesse lugar que Sérgio, para retomar o conceito cunhado por Silviano Santiago, de explicar a situação do latino-americano em relação à cultura europeia, ficava entre um posicionamento político mais claro e a liberdade criativa em face dele.

Momento complexo para o jovem saído de Cachoeiro?
Sim, na primeira canção o compositor escolhe a imagem do rio. O rio divide mais que amalgama. O rio separa margens e banha as duas, indistintamente, sem pertencer a nenhuma delas. E ao cantar “Rio, turvo, curvo e atribulado eu sou”, Sérgio demarca bem o seu entre-espaço, o seu não lugar. Além disso, é uma bela imagem, não é mesmo? Rio é tanto o Rio de Janeiro que o acolheu naquele momento e é também uma lembrança do rio que atravessa a sua Cachoeiro de Itapemirim, onde o menino Sampaio se banhava quando criança. A figura do rio parece determinante e pode explicar a personalidade e a figura caudalosa do compositor e do homem que ele foi.

Sérgio não era um compositor de militância política declarada. A sua obra e seu comportamento de artista independente era uma forma de resistência ao regime militar?
Sem dúvida. Diria mais que de resistência. Talvez dissidência seja uma palavra mais acertada para explicar o posicionamento de Sampaio no contexto da música brasileira. Sérgio não foi Geraldo Vandré e também não foi um dos meninos de Os Incríveis – e aqui não estou tratando de comparar poéticas, mas de aproximar posicionamentos políticos a partir das canções. O que quero dizer é que as canções de Sampaio não têm um viés claramente político e também não possuem uma desconexão aparente da política. “Eu quero é botar meu bloco na rua” é um exemplo disso. Alçada ao patamar de hit desde o momento em que foi apresentada no Festival Internacional da Canção de 1972, a música deu logo a ver, e a ouvir, quem era a persona por detrás dela.

Na MPB havia diferentes grupos, diferentes tendências musicais. Como ele transitava naquele cenário?
As coisas começaram a ficar difusas e, tanto a patrulha como a turma não politizada, passaram a apontar o dedo para o cabeludo vindo da terra de Roberto Carlos. Nenhum dos grupos reconheceu Sérgio como sendo um dos seus – e isso, somado ao fato de ele recusar ceder aos apelos mercadológicos e compor outros blocos, foi fazendo sua injusta fama de maldito. Mas, se prestarmos atenção à canção, para além das polêmicas que a cercaram, veremos que ali ele está à vontade para soltar os bichos, de colocar para fora aquele grito interditado pelo AI-5 e que só poderia mesmo sair se lançasse mão de outros expedientes, aparentemente apolíticos e mesmo considerados alienantes. E aqui falo do recurso inteligente, criativo, perspicaz mesmo, que Sérgio faz dos elementos da indústria cultural e da música de consumo. “Eu quero é botar meu bloco na rua” tem bastante disso: a forma marcha-rancho, a presença de um irresistível refrão e a pegada roqueira caíram no gosto do público, mas aqueles que foram um pouco além da superfície formal puderam ler com clareza a mensagem de urgência por detrás daqueles arranjos e daqueles versos.

Podemos dizer que ele ignorava a indústria cultural e as mídias de entretenimento?
Essa é uma pergunta bastante pertinente e expõe a visceralidade com que essa questão era encarada pelo compositor. A pesquisa que venho realizando – e que em breve estará disponível sob a forma de tese de doutorado – busca justamente desfazer essa ideia equivocada da relação entre Sampaio e o mainstream. Como já dito, o signo da maldição com que a obra e a figura de Sampaio são vistas vem, em grande parte, de sua suposta resistência ao esquema de produção imposto pelas gravadoras e pelos mass media. Aprendemos todos com Theodor W. Adorno e com Max Horkheimer que aquilo que convencionamos chamar de indústria cultural tem sua razão de ser no processo de subsunção da arte pela lógica de trocas do capitalismo tardio. Tornada produto, coisa entre as coisas, a arte passou por um processo de desartificação (Entkunstung) que resultou na aparente neutralidade daquilo que passou a ser produzido sob o genérico rótulo de bens culturais – e aqui falamos dos standards da canção popular, das soap operas, dos espetáculos do showbiz e dos blockbusters cinematográficos, de ontem e de hoje. E quando digo aparente, é porque essa pretensa neutralidade esconde em sua profusão de cores e imagens, de sons e de fúrias, a ideologia dominante que está na razão de ser do próprio capitalismo tardio. O caso da música brasileira – chamada popular, menos por tradução do termo pop e mais pelas nossas híbridas raízes culturais e formativas, que unem a tradição popular e os elementos musicais da indústria cultural – é bastante complexo e o conceito de indústria cultural parece ser insuficiente para dar conta de abarcá-la.

Como a obra de Sérgio Sampaio se situa nesta análise da música popular versus indústria cultural?
Aqui não tivemos uma relação assim tão dicotômica entre música autônoma e música cooptada pela indústria cultural, o que nos traz de volta à figura de Sérgio Sampaio. Ele me parece ser justamente o exemplo de como a música brasileira está envolvida pelos processos mecânicos típicos da indústria, mas eivada daquela vitalidade criativa que é nossa marca. E, às vezes, me custa muito entender como, essa atitude dúplice, isto é, de crítica e de criatividade, foi uma espécie de marca negativa imposta a Sampaio. Ele ficou assinalado como aquele que brigou com os estúdios, com as gravadoras, com os managers e tudo o mais porque não quis criar outros “blocos”, não quis gravar um disco inteiro deles – e olha que ele poderia fazê-lo, talvez dois ou três discos assim – justamente para não ficar cristalizado, por saber que o lugar da música brasileira não era aquele. Ficou marcado, mas fez dessa marca um auto de fé da própria obra: à margem da indústria e à margem do bom gosto, longe das vendagens expressivas, dos horários nas rádios e das participações nos programas de televisão, mas sempre próxima, no coração mesmo, da tradição criativa que está na origem da música brasileira como expressão de liberdade. Nesse sentido, ele esteve na linha de frente daquilo que você chamou lá atrás de resistência.

A obra de Sérgio é hoje referenciada por jovens que não conheceram o artista vivo. Qual o tamanho e o que representa o seu legado?
... E dos não tão jovens que também não o viram vivo, como no meu caso (risos)... Olha, eu nasci em 1981, e Sérgio foi embora quando eu tinha 13 anos. Uma vez, conversando com o João Sampaio, filho do Sérgio, ele me disse que o fato de ter ouvido as canções do pai desde cedo, e muito naturalmente, acabou lhe privando do impacto que aquelas canções imprimem ao ouvinte em dado momento da vida, tal como uma descoberta. Talvez possamos pensar em algo nessa linha, na medida mesmo do impacto que representa para um jovem hoje ouvir uma canção como, digamos, “Cabras pastando”. O sujeito liga o rádio – aliás, hoje ele faria um download ou ouviria a canção através do streaming – e ouve na lata versos como “E eu distraído e sem medo / indo pela rua em tempo de ver / os cordeiros que pastam / Que amam fechados nos quartos / E pagam pecados a Deus”. A primeira reação será a de ir atrás do compositor que acabou de compor e gravar esses versos tão atuais, tão a cara da sociedade hipócrita e decadente destes anos de 2017. E qual não será a sua surpresa quando descobrir que o compositor morreu em 1994, e que a canção é de 1976.

Reforça a atualidade de suas canções.
Sim. Claro está que não é uma exclusividade do cancioneiro sampaiano, mas a roupagem musical e a forma sui generis com que ele canta seus versos contribuem para que suas canções mantenham uma força que é atemporal e que é capaz de prender para sempre o ouvinte. Daí é que se passa facilmente, naturalmente, do impacto para o desejo de ouvir mais e mais canções. É uma atualidade sem temporalidade, que tanto pode ser, e é, o retrato dos anos 1970, 1980, como pode ser, e também é, um retrato desse tempo que está aí do lado de fora, hoje.

A filosofia, o conceito filosófico de mônada, de fato permite compreender a extensão da obra de Sérgio?
O conceito de mônada, na verdade, ajuda a compreender o caráter de retrato de seu tempo que a obra de Sampaio possui. A mônada, como se sabe, é a parte que contém o todo, o fragmento no qual se pode observar a totalidade do existente. Nascida com a Biologia, a monadologia acabou ganhando, primeiro com Leibniz, depois com Gabriel Tarde e, finalmente, com Walter Benjamin, a definição de imagem abreviada do mundo. Só que um mundo indelevelmente marcado pela presença da História, o que confere à mônada um aspecto essencialmente social. E em meados da década 1950, após a barbárie capital do século XX – o Nazismo, a Segunda Guerra Mundial e a Shoah –, Theodor W. Adorno apresenta, num dos aforismos de Minima Moralia, a ideia de mônada danificada, isto é, o sujeito no capitalismo tardio é visto pela perspectiva do dano, porque é a sociedade, e não ele, quem está tomada pela catástrofe. Cabe, segundo Adorno, emancipar a sociedade. E é disso, penso, que trata a obra de Sérgio Sampaio. Visto como mônada, como retrato inteiro e verdadeiro dos anos de exceção e de barbárie que foram os 1970 no Brasil, sua obra pode fornecer uma compreensão – sempre pela via da autonomia da arte – de seus impactos sobre os sujeitos – afinal, é um sujeito falando-cantando a partir de sua condição monadológica, e ensejar um movimento de liberação social, coletiva. Era isso – ainda que ele talvez não tivesse uma intenção filosófica, no plano da consciência mesmo – que suas canções representavam. E que, se ouvidas e pensadas no contexto de hoje, continuam representando.

Algo único, simples, particularizado, mas que é representado pelo conjunto de dimensões maiores. Por isso a relação da vida e obra de Sérgio com o seu tempo?
Sim, cada traço da vida e das canções dele tem uma conexão com os tempos que ele atravessou. “Coco verde” narra a dura experiência pessoal que ele teve, vindo de Cachoeiro, no Rio de fins dos 1960 e início dos 1970, que é a experiência de tantos outros que também afluíram à cidade para tentar fazer e viver de música, nem sempre com êxito. “A luz e a semente” é uma reflexão sobre a derrota pós-utópica de toda uma geração, mesmo que o ponto de vista seja o do eu. “Que loucura!” é uma canção eivada de um humor irônico e cínico sobre a loucura como uma possibilidade de escape para aqueles que se viram impedidos de exercer sua liberdade no plano real por conta das interdições impostas pela ditadura militar. Percebe onde o conceito de mônada é um metro para a vida de Sampaio, para a vida de qualquer um que experimentou aqueles tempos? Falando de si, de sua experiência, ele foi capaz de fornecer um fotograma completo do todo, no qual todos podiam se ver representados.

De que forma a rebeldia de Sérgio é expressa em suas canções?
Como disse, gosto mais de pensar em dissidência que em rebeldia. A dissidência é mais uma não cooptação, um não alinhamento ao sistema, que foi a postura sampaiana em relação ao mercado fonográfico e ao gosto imposto pela indústria cultural. Suas canções, que recusavam o título de hits e que “Eu quero é botar meu bloco na rua” involuntariamente teve, marcam um movimento de autonomia do sujeito em face do “mundo administrado”, para acionar outro conceito da filosofia, neste caso, vindo outra vez de Adorno. Optando sempre por um ponto de vista excessivamente discursivo, autoral, com uma instrumentação musical personalíssima, ao ponto de ser difícil o estabelecimento de uma conexão com outros gêneros e outros movimentos dentro do contexto da música popular brasileira, Sampaio imprime uma marca distintiva e autêntica. Para alguns, uma marca de maldito. Para outros, uma marca de autenticidade. Prefiro juntar as duas pontas e pensar numa marca de dissidência ao sempre-igual que é característico da indústria cultural.

Quais as principais influências que Sérgio recebeu dos artistas contemporâneos seus?
São muitas as influências, mas sempre passadas e processadas num filtro criativo que ele, desde as primeiras composições, mostrou ter. Veja, por exemplo, o álbum “Tem que acontecer”, lançado em 1976. Uma mirada naquele conjunto de canções mostra, naquele trabalho específico, um diálogo com o samba tradicional brasileiro. Poderíamos até sustentar que se trata de um disco de sambas. Mas a influência não anula a marca pessoal do compositor, que se vale do gênero para apresentar sua visão do mundo e das coisas. Até mesmo as dores de amor, que são tão afeitas àquele universo, encontram em Sérgio um abrigo bastante peculiar. Seu canto sobre o amor desfeito ou não realizado é sempre marcado por uma tentativa de situar o sujeito naquele espaço de dor. Mais que desintegração, o que fica é a fixação de um eu que continua interessado pelo mundo, que segue na sua tentativa de permanecer autônomo num lugar que lhe é hostil. Essa é marca de Sérgio, uma marca que faz da tradição um veículo para sua própria tentativa de, para aludir a Drummond, compreender o seu ser-e-estar no mundo.

Mesmo considerado “marginal”, Sérgio mantinha ligações afetivas fortes com Cachoeiro, para onde ia frequentemente, estar com a família, chegando a compor canções para o pai e a mãe. É uma bela contradição do comportamento dele?
Não sei se podemos colocar esse comportamento afetivo-familiar no plano das contradições, mas talvez possamos pensar num dado inesperado para uma poética tão dissidente, tão transgressora. Mas mesmos as canções feitas para o pai (“Pobre meu pai”) e para a mãe (“Dona Maria de Lourdes”) fogem bastante daquilo que se espera em termos de afetividade familiar. Em “Pobre meu pai”, por exemplo, o afeto pelo pai é contraposto ao desejo de seguir, de viver a própria vida de forma autêntica, como ouvimos belamente nos versos “Eu sei que posso até brincar / o meu carnaval / Mas meu coração é outro”. Há o jogo entre o normativo e o desejo de rompimento, de dissensão, de partir para outra. Já em “Dona Maria de Lourdes”, a mensagem é mais clara, definitiva: “Onde quer que eu esteja / Eu não estou”. O que Sérgio diz é categórico: meu caminho não é o que você, mãe, traçou, mas aquele que eu mesmo tracei e traçarei. Uma mensagem de rompimento com a mãe, com a família, com Cachoeiro? Sim e não. O núcleo familiar e telúrico continua sendo importante para o compositor e para a construção lírica de suas canções e também para o homem Sérgio Sampaio – daí o sempre retorno, como você bem lembrou na pergunta. Mas sua ultrapassagem em busca de outros lugares e de outros afetos que tornem sua obra mais rica e mais livre é também o fito que ele vai seguir a vida inteira.

É possível pontuar a produção musical de Sérgio com uso de drogas e álcool, embora ele jamais tivesse feito apologia?
Nunca fez apologia e soube, no momento em que as drogas e a bebida se tornaram prisões para sua criatividade, deixá-las para trás. Numa entrevista concedida em 1993, que está citada na biografia do Sérgio, escrita pelo jornalista Rodrigo Moreira, o compositor diz textualmente: “Tive contato com drogas por querer. Não fui enganado por ninguém. Usei cocaína, mas no dia em que senti que aquilo não tinha saída, dei um basta”. Isso porque ele sabia que a realidade era tão entorpecedora quanto os efeitos lisérgicos e obnubilantes das drogas, e que, por isso, era preciso estar atento e forte. É com esse espírito que Sampaio encerra a já referida grande canção pós-utópica que é “A luz e semente”. Ele diz: “E tropeçando bêbado pelas calçadas, me recordando de não ter bebido nada / E olhando essas luzes que se apagam lentamente // Eu sou a luz e a semente”. Diante do fracasso das utopias e da derrota que a ditadura infligiu aos artistas de sua geração, muitos empreenderam – por razões de desespero, de busca criativa, de autoconhecimento e sabe-se lá mais por quais motivos – um mergulho perigoso e por vezes irreversível no universo lisérgico. Muitas goods e muitas bads vieram daí. O caminho de Sérgio, sempre na trilha da autonomia, acabou contemplando um afastamento, uma visão crítica, uma relação de não aprisionamento com as drogas.

E com o álcool?
Com o álcool foi mais difícil, porque Sérgio se valeu dele para vencer a timidez que tomava conta de si em entrevistas ou mesmo nos shows. Mas ele também parou de beber em certo momento, embora tenha ido embora muito cedo em decorrência das complicações de saúde causadas por esse abuso alcoólico. O que importa é que ele soube sair das drogas e do álcool, o que é uma mostra de sua visão liberada e não cooptada do mundo. Tanto que, perto da morte, ele dizia que seus únicos vícios eram o café e o cigarro, o que, convenhamos, está de muito bom tamanho (risos).

Embora relativamente pequena, curta, a obra de Sérgio é muito vigorosa e intensa. Como ele estabelecia os seus métodos de criação, ou era tudo muito espontâneo?
Sérgio Sampaio canta, em “Real beleza”: “Sei como dói meu amor de poeta / Se vê linha reta / Quer logo entortar”. Entortar a linha reta da indústria cultural parece ser a tônica do método de compor canções em Sérgio Sampaio. Acho que podemos estabelecer nessa linha o seu modus operandi, a sua forma composicional. Suas canções são sempre amparadas em arranjos simples – falo, claro, da economia instrumental e não da riqueza sonora e rítmica – e, por outro lado, num discurso tortuoso, e que se espraia em versos não repetidos, em rimas nada fáceis ou óbvias – ou, muitas vezes, na ausência mesmo delas. É a marca dele na música brasileira e que pode ser lida em outros compositores que beberam de sua fonte. E também a questão da economia, claro. São pouco mais de 50 canções e quatro discos, um deles póstumo, Cruel, só lançado 12 anos depois de sua morte.

Conciso e abrangente.
Há a ideia de se dizer o máximo no mínimo, comportar a maior gama de sentidos possível numa produção essencial, escassa e verdadeiramente significativa. Isso é a grandeza de sua produção. E com essa atitude, Sérgio foge outra vez dos esquemas planificados que a indústria fonográfica quis lhe impor e que ele recusou com tanta força ao longo da carreira. Não aceitar ser uma fábrica de canções, uma máquina de hits, mas um sujeito autônomo que só falasse e cantasse aquilo que era essencial, aquilo que de fato estivesse ligado a uma visão autônoma que ele tinha das coisas. Daí as poucas, mas precisas, pontuais canções que ele compôs ao longo da vida.

Em que medida Sérgio recebeu influências musicais do pai, Raul Gonçalves Sampaio?
Não saberia mensurar, porque pouca coisa da lavra de seu Raul chegou até nós. Há a interessantíssima “Cala a boca, Zebedeu”, que Sérgio incorporou logo ao repertório do seu primeiro long-play. Curioso, mas muita gente pensa que a canção é mesmo do Sérgio, desconhecendo a autoria do pai. Talvez seja fruto da performance que ele conferiu ao samba rasgado e desenxabido do pai, fazendo dele tão seu, tão o feitio de seu disco e de seu cancioneiro desde o início. Penso que do pai ficou mesmo o conhecimento de um repertório – seu Raul era maestro de banda em Cachoeiro; logo, tinha um repertório vasto de música brasileira da época e de épocas anteriores – que foi o primeiro grande contato de Sérgio com a tradição, tradição que, como conversamos antes, foi essencial para a construção da identidade musical criativa de Sérgio.

A poética de Sérgio tem o componente forte da amargura, e um artista inquieto diante do seu tempo. A ordem social de sua época o indignava?
A ligação entre amargura e indignação me parece perfeita. Mas, veja, há também um componente de esperança nesse casamento. Se prestarmos atenção às canções que vieram a compor o último disco de Sérgio, Cruel, compostas já no período pós-ditadura – os anos de 1980 e 1990 – veremos um letrista e um compositor lançando seu olhar e sua lira para problemas daquele tempo, como a segregação social imposta aos moradores das favelas (como em “Cruel”), o abandono da infância (“Pavio do destino”) ou a explosão desenfreada da exploração do meio ambiente (como na belíssima “Rosa Púrpura de Cubatão”). A mesma visão amarga e indignada do mundo permanece ali, mas sempre com uma mirada além dela, uma mirada que enxergasse no pós, no futuro que um dia surgiria no horizonte algo de benfazejo e de redentor. Daí a necessidade de se manter vigilante e pronto a esperar o devir que poderia mudar tudo. Por isso é que ele punha, no mesmo barco, versos como “tudo cruel, tudo sistema”, com a assertiva “menino, é bom ficar de olho aí”.

Sérgio era muito amigo de Raul Seixas...
... Sim, eles foram parceiros na maioria das canções do antológico disco “Sociedade da Grã-ordem Kavernista apresenta a Sessão das Dez”, disco coletivo lançado em 1971 e que reuniu Sérgio, Raul, Miriam Batucada e Edy Star. As faixas “Êta, vida”, “Eu vou botar pra ferver” e “Quero ir” são grandes exemplos da autoria da dupla e dão uma mostra de como seria fértil e rica uma parceria mais duradoura dos dois que, infelizmente, não aconteceu nos anos que se seguiram. Raul Seixas declarou certa vez sobre o amigo Sérgio: “Acreditei muito nesse cara. Acreditei tanto que ele me incentivou a voltar a ser artista outra vez”. O que fornece uma visão da importância que ele teve para o também peculiar e criativo cancioneiro do artista baiano. O fato é que depois do disco do grupo Kavernista, que funcionou como um laboratório e também um cartão de visitas daqueles quatro artistas, Raul e Sérgio trilharam caminhos muito diversos na seara da música brasileira. Raul continuou contestador e criativo, mas preferiu ter uma relação menos conflituosa, mas não totalmente feliz, com os mass media e a indústria fonográfica, enquanto Sérgio seguiu uma vereda mais dissidente e mais íntegra em relação ao modo como ele entendia o sentido de contestar, de transgredir. Ambos são malditos, mas Sérgio, nesse sentido, é muito mais maldito que Raul, que conheceu um sucesso muito mais estrondoso que o companheiro. É bem a medida de como esses caminhos se bifurcam, mas também se separam. O que não minimiza nem um nem outro. São apenas visões e opiniões distintas sobre a persona artística e sobre o que significa ser um compositor popular.

Sérgio driblava a ditadura com as alegorias que criava?
Essa questão é bastante interessante porque permite discutir uma ideia que acho central para a poética de Sérgio Sampaio. Para mim, ele não era um alegorista no mesmo sentido que o era um Chico Buarque, por exemplo. Para o Chico e para toda uma geração que vinha da chamada Canção de Protesto e que esteve, portanto, mais diretamente ligada a uma resistência frontal ao regime militar ao longo da década de 1960, e que se viu brutalmente ceifada pelo AI-5 em 1968, era imperioso continuar falando da vida brasileira pela via da alegoria, já que passou a ser proibido, e perigoso, em um enfrentamento mais direto com os militares através das canções. “Apesar de você”, “Cálice” e “Deus lhe pague”, para citar alguns exemplos, inscrevem-se nessa linha e é inegável o caráter de força e também de beleza poética que advém dessa relação alegórica e cifrada com a realidade. Com Sampaio, a relação com a política e com a realidade brasileira é outra, e isso provém mais diretamente do fato de que essa mediação – artista-mundo – se dá mais efetivamente na década seguinte, a de 1970, quando o AI-5 já estava em pleno vigor. Sérgio só começava a gravar e a se apresentar a partir dali. Por isso, penso que em lugar de alegorias utilizadas para driblar a vigilância e a censura vigentes, ele se valeu muito mais de questões como “forma e conteúdo de verdade”, para novamente recorrermos ao conceitual adorniano, dessa vez a partir de sua obra Teoria estética (1970). Para Adorno, a verdadeira relação entre arte e vida, entre obra e mundo, se dá não na mediação do conteúdo que ela veicule – ainda que pela via da alegoria ou da cifra, como nesse caso, mas sim a partir do exame de sua forma que, marcada pelas dicotomias, pelos sobressaltos e pela crueldade dos tempos, resulta em seu conteúdo de verdade.

É o que marca as composições dele?
Parece ser essa a linha que orienta as composições de Sampaio. Mais do que procurar compor alegorias a respeito das proibições e da catastrófica situação política e social que o País vivia sob a ditadura, interessava a ele falar desse real partindo de problemas que fossem revelados pela forma das canções – e forma, entenda-se, é música, letra e performance. “Eu quero é botar meu bloco na rua”, mais que um verso-guia, um hino, é uma produção formal. Não me parece ser producente lê-la como alegoria para o desejo de falar do que não se podia falar – embora respeite as leituras nesse sentido. Mais interessante é pensar nisso como o produto formal da própria interdição. E isso não carecia de subentendidos para ser compreendido, como no caso da alegoria. Bastava olhar para o real e compreender que era exatamente daquilo que a canção falava.

        
Sérgio enfrentou problemas com a censura e a repressão da ditadura?
A sua produção formal não isentou Sérgio de problemas com a censura e com o regime. Consta que uma vez a Polícia Federal invadiu seu apartamento, acho que no Rio, revirou tudo e não encontrou e nem levou nada. Felizmente, ele não estava em casa. Outro episódio foi sua convocação à presença dos censores para explicar os seguintes versos da canção “Última esperança”: “Sabe que corre perigo / pois o bandido mascarado só procura / quem sabe demais”. Isso é mais indicativo da burrice dos censores – e as palavras de Caetano contra o público que vaiou “É proibido proibir” me vêm com ainda mais força: “Vocês não estão compreendendo nada!” – que de uma tentativa alegórica de falar do real. O fato é que, não se sabe bem por que, a canção ficou inédita e só recentemente ganhou uma bela versão do André Prando. Gosto de pensar que Sérgio não quis entrar no rol dos censurados políticos e, para manter-se fiel ao seu espírito autônomo, deixou a canção para lá.

O que mais atrai as novas gerações na obra de Sérgio?
Acho que aquilo que já ressaltamos: a atemporalidade da crítica, a autonomia, a não cooptação. A comunicabilidade das canções de Sérgio ultrapassa o dado histórico-temporal – embora, como mônada, esteja marcado por ele – e chega ao ouvinte de hoje como algo fresco, atual, cheio de ressonâncias que podem ser encontradas naquilo que os jovens de hoje experimentam.

Há diferenças nos discos que gravou?
Há mais integridade e menos diferença nos quatro discos do Sérgio, embora Cruel tenha sido finalizado pelo Zeca Baleiro e inclua arranjos que, talvez, o compositor não tivesse escolhido para aquelas canções. O que se deve ressaltar é que há uma linha composicional comum nos trabalhos de Sérgio, que, conforme já discutimos, inclui uma forma peculiar de divisão rítmica do canto – e é curioso pensar como isso, de alguma forma, o coloca ao lado de João Gilberto – embora cada um tenha uma assinatura musical própria – um trato sintético e essencial dos arranjos musicais e uma preocupação em não fazer concessões às modas e aos gostos da música da época. Por outro lado, podemos enxergar em cada um desses álbuns um projeto, uma estrutura que conduz e orienta o feitio das canções.

Cada projeto expõe alguma tendência?
Podemos colocar nesses termos: o disco de estreia Eu quero é botar meu bloco na rua, lançado em 1973, tem ainda um forte diálogo com a tradição pós-tropicalista, com a inclusão de guitarras elétricas, teclados e sintetizadores eletrônicos, mas sempre dentro da dicção toda própria de Sampaio; Tem que acontecer, o segundo, lançado em 1976, é, como já falamos um disco de samba, com grande inflexão para este gênero; Sinceramente, 1982, o último lançado em vida e de modo independente, é um álbum romântico, com canções em que a amargura amorosa e as desilusões de um eu-lírico apaixonado inundam e transbordam a poética sampaiana; Cruel, 2006, é um disco póstumo e dele Sérgio só deixou a voz-guia e o arranjo básico de violão, e em alguns casos nem isso, sendo preciso reconstruir alguns fonogramas, como a canção-título “Cruel”, a partir de gravações caseiras de qualidade sonora terrível. De modo que não podemos considerar a forma musical como sendo totalmente sampaiana, embora Zeca Baleiro tenha feito um trabalho bastante competente e muito dedicado ao espírito musical do Sérgio. O que sobressai nesse disco, como falamos antes, é o poeta de língua afiada, muito próximo daquele que aparece no primeiro trabalho, e antenado com seu tempo, querendo cantar as injustiças, os dissabores e, também, a esperança que há em meio a essas ruínas. Mas, repito, são particularidades que, menos que dividir, reforçam a personalidade inquieta e a forma autônoma de compor canções que eram marcas autorais do Sérgio.

Como explicar a “poesia marginal” de Sérgio? Esse cenário poético se manifesta na atualidade de outras formas?
Você se refere a um tipo de parentesco entre Sérgio e os poetas da chamada “Geração Marginal” da década de 1970? Não sei se há muito, porque, como disse, estamos falando de formas diversas, a canção e o poema. E, embora usemos expressões como “a poética de Sampaio” ou o “O poeta Sampaio”, ele não era poeta, era um compositor de música popular. Poesia é poesia, canção é canção, embora haja imbricações entre essas duas formas. O poema foi feito para a página, a canção para o canto, não existe canção na página do livro, ou no encarte do disco, a canção só existe porque é cantada. É uma baita discussão essa (risos), mas é assim que, cada vez mais, coloco-me nela.

A literatura, de algum modo, influencia a composição musical?
Quando Sérgio escrevia, pensava naquela letra sendo cantada, e aí pensava no arranjo, na forma que aquela canção teria sob o signo da música. Mas as letras podem e são influenciadas pela literatura, pelos movimentos literários. É esse movimento intersemiótico que faz delas pertencentes, de algum modo, também ao estatuto do literário. E o diálogo entre certas letras de Sampaio e a poesia existiu. Sérgio era muito interessado em literatura – adorava, por exemplo, o Augusto dos Anjos, o poeta de Eu, outro maldito – e muito provavelmente leu a “Geração Mimeógrafo” com bastante atenção. Lembremos que ele foi amigo do Torquato Neto e que a canção “Que loucura!” foi feita para ele, partindo de uma história que o Torquato contou ao Sérgio. Provavelmente, ele se interessava por aquela forma não-cooptada de poesia, livre não só das formas mas também do esquema industrial de editoras e impressão de livros. Talvez o Sérgio enxergasse naqueles poetas uma continuidade de algo que, alguns anos antes, ele já vinha fazendo no campo da música. Não se trata de influência propriamente, nem de lá e nem de cá, mas, mais de reconhecimento, compreende? Sérgio e a Poesia Marginal são dois momentos em que o artista se coloca contra a indústria cultural, mantendo com ela uma relação dissidente e criativa e uma postura autônoma.

Pode-se dizer que Sérgio transitou radicalmente entre o sucesso e o fracasso?
Sim, sim, e de maneira visceral, às últimas consequências. Veja você, no final da década de 1980, talvez o auge do ostracismo e do esquecimento que ele experimentou, veio a possibilidade de gravar o disco que viria a ser Cruel. Sérgio mergulhou no trabalho e passou a compor bastante, coisas maravilhosas saíram daí, como as músicas “Cruel”, “Pavio do destino”, “Rosa Púrpura de Cubatão” e “Real Beleza”, só para falarmos das já citadas e extraordinárias canções. Era uma possibilidade de volta. Ele mesmo diz, em uma entrevista de 1989, que não queria mais fazer um disco independente, queria que o disco Cruel fosse lançado por uma gravadora grande e que fosse feita uma ampla divulgação nas rádios e na televisão. Essas declarações, dadas por um artista que não gravava um álbum havia sete anos, poderiam indicar um tipo de insegurança de Sampaio em face do mercado fonográfico, que se servira dele de maneira intensa nos anos 1970, principalmente entre 1972-1973, mas que, agora, parecia-lhe totalmente impenetrável e do qual, a crer em suas palavras, esforçava-se para fazer parte novamente.

Capitulou, por fim? Não?
A interpretação que pareceria mais evidente nos levaria a imaginar que, no fim da vida, Sérgio tenha fraquejado e cedido à cooptação e capitulado diante da indústria cultural que tanto criticara nas canções e nos gestos anticomerciais ao longo da carreira. Pois eu acho exatamente o contrário. Penso que Sérgio queria a reinserção de sua figura no mercado fonográfico, naquele momento terrível de esquecimento, menos para si e mais para suas canções. Seu desejo era de que a crítica contundente que ele fazia do mundo, da indústria fonográfica e dos rumos tristes do país na década de 1980, e que transparecem nas canções do disco Cruel, chegasse a um número enorme de ouvintes, coisa que o mercado independente não mais lhe possibilitava naquele tempo. É uma atitude autônoma, por mais paradoxal e aporético que isso possa soar. Veja: quando Sampaio parece suplicar por sua reinserção no mercado fonográfico pelo crivo de uma grande gravadora, não se trata de uma capitulação diante da vitória global da indústria cultural, mas sim uma percepção de que, fora dela, sua música não iria existir como crítica, num processo em que a autonomia continua a ser a tônica da criação estética.

E ele mantinha a sua crítica.
Sim, as canções que ele compunha para aquele disco – que, infelizmente, ele nunca viu pronto – continuavam críticas tanto em relação ao “sistema”, quanto da indústria cultural em si mesma, crítica agora partida do medium das décadas de 1980 e 90, que tematizava as mazelas de um Brasil pós-ditadura militar: segregação social e racial, abandono da infância, falência moral do capitalismo e precarização das relações. Falar disso por meio de um trabalho de grande alcance de distribuição e de público era algo que ele via como a continuidade de sua veia inquieta e crítica. Desafortunadamente, ele foi embora antes do disco. Mas as canções estão aí. Cruel é um disco lindo e, para mim, é o melhor testamento que Sérgio Sampaio poderia ter nos legado. E ainda bem que legou. 

Texto: LUIZ VITAL
Foto: www.vivasampaio.com.br

Publicado em 6 de Setembro de 2017 - 17:35

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